Marion Eisele: Nina Nowak – About the body and other supposedly familiar equipment

From the catalog NINA NOWAK, 2016.

The neck is a fragile and unprotected body segment. Polo necks and scarves keep off the cold, necklaces serve as decoration and cervical collars provide rehabilitation from injuries - but the world of consumables do not seem to offer other accessories. In the Prostheses series from the Silent Spring Collection (2015) Nina Nowak focuses on this vulnerable, slender point of the human body: polyester casts in seven models from Baby Doll to Venetian Marble create space for individual expression. Elegant in form and appearance, with marbled bright colours to matt pastel hues, they are presented as delicate applications on a wooden table with carved mounting. Once put on, they are uncomfortable, cumbersome, not actually pieces of jewellery, but Protheses, body-hugging fragments that accentuate the sensitive area and, despite the trademark I CAN SPEAK, awkwardly impede the speech act. In this dilemma they already reflect the cultural dimensions of the body-object relationship that Nowak negotiates in her artistic work. A pro prosthesis marks a deviation from the physiognomic norm for the purpose of brightning an absence. It symbolizes insufficiency and optimizing. As an artefact it articulates both practically and symbolically a zeitgeist, the consensus of an ideal of beauty. Finally as a bodily extension it harbours the potential of identification. Yet , defunctionalized and ennobled with advertising techniques to an object of desire, Nowak’s sculptures describe the absurdity of normative body images which presumably culminates in comtemporary “body tuning”. Equally ingenious, they undercut our meticulously designed everyday culture. Unsurprisingly, the contraction between an object of consumption and object fetish, which describes an essential element of our interaction with things, is cast specifically in plastic, a particularly changeable and at the same time everyday material. Both qualities - the polymorphic and the profane - are intimately connected in the Protheses.

And while our functionality oriented appreciation of the object already begins to disintegrate in the application, representation and imitation of the Prostheses, it is effectively reserved in o.T. (2015), a polygonal onyx table with metal frame. The pleasantly smooth appearance of the beautiful stone with its sinuous-like colouring is enticing to touch. Surprisingly one realizes that the tabletop is warm and constantly heated to body temperature. Six recesses on the surface emulate the forearm so that three visitors can simultaneously approve the texture. In a proverbial threesome relationship the table serves not only as a platform for human communication, it actually joins the conversations as a non-human subject.

“It is my gaze which subtends colour, and the movement of my hand which subtends the object’s form, or rather my gaze pairs off with colour, and my hand with hardness and softness, and in this transaction between the subject of sensation and the sensible it cannot be held that one acts while the other suffers the action, or that one confers significance on the other.”

The decisive factor for our handling of things is knowledge about their form and function and yet also their sensual reception. Heating the stone emphasis that this process is not a one-way street, and that “Perception […] is not merely the appropriation of object qualities, but a reciprocal interaction of the individual person and the thing.” In the work play for 2: Doublebind (2015) this becomes apparent even without the addition of the human trait. With regard of the experimental composition one actually reflects, “Who are the two players? The equipment or possible users?”

In the works by Nowak we are repeatedly confronted with familiar objects, like a table or a house plant, however, they are cited with contradictory qualities. As ambivalent hybrids they reject any clear (action) - allocation and appear themselves as “actors”. They continue to carry their discarded roles inherently as reminiscences, even if now they are do other “things”. Form, material and surface composition are reminders of the original meaning of the objects and imply the potential for personal, collective or even social associations. Despite or precisely because of this potential for remembrance, they now complicate our orientation for which they are otherwise an essential component.

Thus, the two installations Les Exercises (2016) oscillate between a children’s playground and the treatment area for sports medicine. Next to a low, rectangular basin filled with soap and small balls stands a wooden chair. It looms like a polished torso without limbs, too small and fitted with a vertical extension that begins between the leg area and ends at chest height. Unsuitable to sit upon - all the more present as a body in space. The synthesis of corpus and construction again characterizes an encounter with constrained, body-focused manipulation - and this exclusively of any knowledge on the content reference to the so-called “Geradelter” (“straightener”): a historical apparatus that the German physician Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861) invented to straighten the body and train the mind. This orthopedic presence is intensified in the spatial association with other body related equipment. The individual parts of the installation intermesh and their singular classification is obscured. However, no new contextual meaning is superimposed on the room arrangement; its interpretation remains open.
Through the combination and reformation, the reflexive and emotional potential of the individual objects is abstracted, so that a superordinate visualization emerges of corporeality, playing and - in case of the Schreber - time-specific claim to truth.

The ironic examination of objectivity in the sense of scientific categorization is made possible in Das Nächste (2016), an object of steel comprising a rotary plate, pipes pushed inside each other and two base platforms. The telescoping variable distances of the platforms indicate how far the distances of interpersonal relations extend in western culture. The Proxemics of the anthropologist E.T. Hall (1914-2009) supply the theoretical basis: namely, 0 to 60 cm (intimate), 60 cm to 1,5 m (personal), 1,5 to 4 m (social) and 4 to 8 m (public). The sober abstraction of emotional relationships as a modular object in Nowak’s work acquires an equally unsentimental form: modularity and material are evidence of method and functionality. The actual sensory-defined, immaterial space becomes tangible and, based on the theory, its precise allocation both humorously adjustable and verifiable.

The artist’s deliberations on her current work group, Return of the Giant Hogweed (2016), are traced back to the now apparently absurd account by a girl given alongside an overgrown specimen of the Giant Hogweed in a book about garden flora in the 1970s. At that time the species was still dealt as an ornamental plant, yet meanwhile the 19th century import from the Causasus is treated as a hazard, as it contains photosensitizing agents, which cause serious burn-like blisters if they come into contact with the skin together with sunlight. However, Nowak is interested less in the hazard than in the peculiarity of this quality and its close relation to the optic process of the photograph. Inspired by the phototoxic, the three-part surface of the construction, The Giant Hogweed, object (2016), can move together - similar to a light-reactive lens. The object is flanked by the artists’ experiments to visually reproduce the chemical process in microscopic snapshots. Videos and the photo series PHO_GH (2016) present the varied approach that reflects surprisingly little of the actual aggressive quality of the procedure. On the contrary, the abstract, fluid form language of the magnification seems almost timeless, like an homage to the design qualities of nature.
Here, the natural process actually becomes imaging artistic material. The experimental interaction with things and the departure from familiar territories for the other fields of knowledge enrich the art of Nina Nowak with a complex wealth of information. Thanks to the precise playing out of the sensual and narrative potential of our material culture, the artist succeeds in visualizing the ambivalences, which are intrinsic to things, in a direct and sensory manner. Her works are enigmatic figures, attractive in their material aesthetics, they lead us light-footed into darker, offside areas.
They skillfully play us off against the indistinctness of our definitions of ‘body’ and ‘object’. In their hybridity Nowak’s works dismiss the dualism of subject and object as well as the limits of the everyday-, artistic- and scientific object. The artist generates sophisticated conditions in which the habitual is related unconventionally.
The possibility to newly rethink contextual meanings and relationalities in encouraged. Thus, she aligns herself in a contemporary discourse that places the object world in focus and questions wether the human individual is actually the focal point, or wether in fact the things that surround us might not also be co-determinants.

Text: Marion Eisele
Translation: Dr. Suzanne Kirkbright

Marion Eisele: Nina Nowak – Vom Körper und anderen vermeintlich vertrauten Gerätschaften

Aus dem Katalog NINA NOWAK, 2016.

Der Hals ist ein fragiles und ungeschütztes Körpersegment. Rollkragen und Schal dienen der Kälteabwehr, Ketten der Zierde und Halskrausen der Rehabilitation von Verletzungen - doch weitere Accessoires scheint die Warenwelt nicht zu bieten. Mit der Prothesen-Serie der Silent Spring Collection (2015) nimmt sich Nina Nowak dieser gefährdeten Engstelle des menschlichen Körpers an: Polyestergüsse in sieben Ausführungen von Baby Doll bis Venetian Marble erlauben Spielraum für den individuellen Ausdruck. Elegant in Form und Erscheinung, marmoriert in strahlenden Farben bis hinzu matten Pastelltönen, offerieren sie sich auf einem Holztisch mit geschnitzter Halterung als delikate Applikationen.
Legt man sie an, sind sie unbequem, sperrig, doch keine Schmuckstücke, sondern Prothesen, körpernahe Fragmente, die den sensiblen Bereich akzentuieren und trotz der Trademark I CAN SPEAK den Sprechakt ungelenk erschweren. In diesem Dilemma spiegeln sie bereits die kulturellen Dimensionen der Körper-Objekt-Beziehung wider, die Nowak in ihren künstlerischen Arbeiten verhandelt. Eine Prothese markiert eine Abweichung der physiognomischen Norm und dient der Überbrückung eines Mangels. Sie versinnbildlicht Unzulänglichkeit und Optimierung. Als Artefakt artikuliert sie praktisch aber auch symbolisch einen Zeitgeist, den Konsens eines Schönheitsideals und birgt schließlich als körperliche Erweiterung Identifikationsmöglichkeiten¹. Entfunktionalisiert jedoch, und mit den Mitteln der Werbung zu einem Objekt der Begierde geadelt, beschreiben Nowaks Plastiken die Absurdität normativer Körperbilder, die im heutigen “body tuning” vermutlich einen Höhepunkt erreicht. Ebenso scharfsinnig unterwandern sie unsere durchdesignte Alltagskultur. Es wundert nicht, dass der Widerspruch zwischen Konsumobjekt und Objektfetisch², der einen wesentlichen Moment unseres Umgangs mit den Dingen beschreibt, ausgerechnet in Plastik, einem besonders wandelbaren Material, gegossen wird. Beide Eigenschaften - das Polymorphe und das Profane - sind in den Prothesen aufs engste vereint.

Und während unser auf Funktionalität getrimmtes Objektverhältnis in der Anwendung, Repräsentation und Nachahmung der Prothesen bereits zu bröckeln beginnt, wird es in o.T. (2015), einem polygonalen Onyx-Tisch mit Metallgestell, regelrecht verkehrt. Die angenehm glatte Beschaffenheit des schönen, mäanderartig gefärbten Steins verführt zur Berührung. Überraschend stellt man fest, dass die Tischplatte warm ist, konstant auf Körpertemperatur geheizt wird. Sechs Einlassungen auf der Oberfläche sind dem Unterarm nachempfunden, so dass sich drei Besucher gleichzeitig der Textur annehmen können.
Der Tisch dient in seiner sprichwörtlichen Dreiecksbeziehung, nicht nur als Plattform der menschlichen Kommunikation, er tritt als nicht-menschliches Subjekt regelrecht der Konversation hinzu.

“Die Farbe lehnt sich an meinen Blick; die Form des Gegenstands an die Bewegung meiner Hand oder vielmehr mein Blick paart sich mit der Farbe, meine Hand mit dem Harten und Weichen, und in diesem Austausch zwischen Empfindungssubjekt und Sinnlichem ist keine Rede davon, daß das eine wirkt und das andere litte, das eine dem anderen Sinn gäbe.” ³

Für unseren Umgang mit den Dingen ist das Wissen um ihre Gestalt und Funktion maßgebend, aber auch ihre sinnliche Rezeption. Die Erwärmung des Steins betont, dass es sich hierbei nicht um eine Einbahnstraße handelt, dass “Wahrnehmung […] kein bloßes Aufnehmen von Objekteigenschaften, sondern ein gegenseitiger Austausch von Mensch und Ding [ist].”⁴ In der Arbeit play for 2: Doublebind (2015) wird dies auch ohne Zugabe von menschlichen Eigenschaften deutlich. Bei der Versuchsanordnung⁵ überlegt man tatsächlich: “Wer sind die beiden Spieler? Gerät oder etwaige Benutzer?”

Vertraute Objekte, wie Tisch oder Zimmerpflanze, begegnen uns in den Werken von Nowak immer wieder, jedoch werden sie mit widersprüchlichen Eigenschaften belegt. Als ambivalente Hybride verweigern sie sich einer klaren (Handlungs-) Zuweisung und treten selbst als “Akteure” in Erscheinung⁶. Ihre abgelegten Rollen tragen sie als Reminiszenz weiter in sich, wenngleich sie nun andere Dinge sind und tun.
Form, Material und Oberflächenbeschaffenheit erinnern an die ursprüngliche Bedeutung der Objekte und bergen die Möglichkeit für persönliche , kollektive und auch soziale Verknüpfungen. Trotz oder gerade wegen dieses Erinnerungspotentials erschweren sie uns nun die Orientierung, für die sie sonst ein wesentlicher Bestandteil sind.⁷

So oszillieren die zwei Rauminstallationen Les Exercises (2016) zwischen Kinderspielecke und sportmedizinischem Anwendungsraum. Neben einem niedrigen, rechteckigen Seifenbecken mit kleinen Bällen steht ein Holzstuhl. Wie ein polierter Rumpf ohne Gliedmaßen kommt er daher, zu klein und mit einer vertikalen Ergänzung versehen, die zwischen dem Beinbereich beginnt und auf Brusthöhe endet. Als Stuhl ist er zum Sitzen ungeeignet - als Körper im Raum dafür umso präsenter. Die Synthese aus Korpus und Konstruktion schildert erneut eine Auseinandersetzung mit zwanghafter, körperbezogener Manipulation - und dies auch ohne das Wissen um die inhaltliche Referenz zum sogenannten “Geradhalter”: Einem historischen Gestell, das der deutsche Arzt Daniel Gottlob Moritz Schreber (1808-1861) für die körperliche und geistige Disziplinierung entwarf. Dieses orthopädische Präsenz verdichtet sich in der räumlichen Verknüpfung mit den weiteren körperbezogenen Gerätschaften. Die einzelnen Teile der Installation greifen ineinander, ihre singuläre Einordnung wird vernebelt. Das Raumarrangement bekommt aber keinen neuen Sinnzusammenhang auferlegt, es bleibt in seiner Lesart offen. Durch die Kombination und Umformung wird das reflexive und emotionale Potential der Einzelobjektes abstrahiert, so dass eine übergeordnete Anschauung von Spiel, Körperlichkeit und - im Fall des Schrebers - zeitspezifischem Wahrheitsanspruch entsteht.

Die ironische Überprüfung von Objektivität im Sinne wissenschaftlicher Kategorisierung ermöglicht Das Nächste (2016), ein stählernes Objekt aus Drehteller, ineinandergeschobenen Rohren und zwei Standflächen. Die teleskopartig variablen Abstände der Plattformen veranschaulichen, wieweit die Distanzen zwischenmenschlicher Relationen in der westlichen Kultur, basierend auf der Proxemik des Anthropologen E.T. Hall (1914-2009),⁹ reichen: nämlich 0 bis 60 cm (intim), 60 cm bis 1,5 m (persönlich), 1,5 bis 4 m (gesellschaftlich) und 4 bis 8 m (öffentlich).¹⁰ Die nüchterne Abstraktion emotionaler Beziehungen erhält bei Nowak als Baukastenobjekt eine ebenso unsentimentale Form: Modularität und Material zeugen von Methodik und Funktionalität. Der eigentlich gefühlsbestimmte, immaterielle Raum wird dinghaft und seine präzise Einteilung durch die Theorie zugleich humorvoll justier- und überprüfbar.

Auf eine aus heutiger Sicht aberwitzige Darstellung eines Mädchens neben einem überragenden Gewächs des Herkuleskrautes in seinem Buch aus den Siebziger Jahren über Gartenblumen gehen Überlegungen der Künstlerin zu ihrer aktuellen Werkgruppe Return of the Giant Hogweed (2016) zurück. Damals noch als Ziergewächs gehandelt, wird die im 19. Jahrhundert aus dem Kaukasus importierte Pflanze inzwischen als Bedrohung wahrgenommen, denn sie besitzt photosensibilisierende Stoffe, die bei dem Kontakt mit der Haut in Verbindung mit Sonnenlicht schwere verbrennungsähnliche Verletzungen hervorrufen. Es ist jedoch weniger die Gefahr, denn vielmehr die Besonderheit dieser Eigenschaft und ihre Verwandtschaft zum optischen Verfahren des Lichtbildes, die Nowak interessieren. Inspiriert von der phototoxischen Wirkung kann sich die dreiteilige Oberfläche der Konstruktion des The Giant Hogweed, Objekt (2016) zusammenziehen - gleich einer auf Licht reagierenden Linse. Flankiert wird das Objekt von den Experimenten der Künstlerin, den chemischen Prozess in mikroskopischen Aufnahmen visuell nachzuvollziehen. Videos und die Photoserie PHO_GH (2016) zeugen von dem variierten Vorgehen, das überraschenderweise wenig von der eigentlichen Aggressivität des Vorgangs widerspiegelt. Im Gegenteil: Die abstrakte, fluide Formensprache der Vergrößerung mutet fast zeitlos an, wie eine Hommage an die Gestaltungsqualitäten der Natur. Tatsächlich wird hier der natürliche Prozess zum bildgebenden künstlerischen Material.

Der experimentelle Umgang mit den Dingen und das Verlassen vertrauter Gefilde in andere Wissensgebiete reichern die Kunst von Nina Nowak mit einer komplexen Informationsfülle an. Durch das präzise Ausspielen des sensuellen und narrativen Potentials unserer materiellen Kultur gelingt es der Künstlerin, die Ambivalenzen, die den Dingen innewohnen, unmittelbar und sinnlich zu veranschaulichen. Ihre Werke sind dabei hintergründige Gestalten, in ihrer Materialästhetik anziehend, führen sie uns leichtfüßig auch in dunklere, abseits gelegene Bereiche. Geschickt spielen sie die Unschärfen unserer Körper- und Objektbestimmungen gegen uns aus. In ihrer Hybridität verabschieden Nowaks Arbeiten den Dualismus von Subjekt und Objekt wie die Grenzen von Alltags-, Kunst- und Wissenschaftsobjekt. Die Künstlerin generiert anspruchsvolle Zustände, in denen Gewohntes unkonventionell verbunden wird und die Möglichkeit geschaffen, Sinnzusammenhänge und Relationalitäten neu zu denken. Sie reiht sich damit ein in einen zeitgenössischen Diskurs, der die Objektwelt in den Fokus rückt und danach fragt, ob der Mensch tatsächlich Dreh- und Angelpunkt ist, oder ob nicht doch auch die Dinge, die uns umgeben, mitbestimmen.¹¹

Text: Marion Eisele
Übersetzung: Dr. Suzanne Kirkbright

¹ Vgl. Westermann, Bianca: Prothese oder cyborg? Zur kulturellen Aktualität des Verhältnisses von Technik und Körper in: vokus. volkskundlich-kulturwissenschaftliche Schriften Heft 1, 20/2010, S. 35-37 (https://fbkultur.uni-hamburg.de/vk/forschung/publikationen2/vokus/vokus201001.html; letzter Zugriff 22.10.2016; 19:30Uhr)

² Vgl. Böhme Hartmut: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg 2006

³ Maurice Merlau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin (1949) 1966, S. 251, zit. n. Hans Peter: Materielle Kultur. Eine Einführung, Berlin 2005, S. 27

⁴ Hahn 2005, S. 30

⁵ Der Titel bezieht sich auf die Double-Bind-Theorie (Gregory Bateson u.a. (1956, dt. 1969). Vereinfacht gesagt, beschreibt diese die doppelte Bindung eines Menschen zu einer anderen Person, die gleichzeitig widersprüchliche Botschaften sendet und so eine unlösbare, lähmende Konfliktsituation herbeiführt.

⁶ Vgl. Böhme 2006, S. 82

⁷ Vgl. Hahn 2005, Objekte und Erinnerung, S. 37-40

⁸ Siehe: Schreber, Daniel Gottlob Moritz: Kallipädie oder Erziehung zur Schönhit durch naturgetreue und gleichmässige Förderung normaler Körperbildung, lebenstüchtiger Gesundheit und geistiger Veredelung und insbesondere durch möglichste Benutzung specieller Erziehungsmittel, Leipzig 1858, S. 203ff.

⁹ Hall, Edward Twitchell, Jc.: The Hidden Dimension, New York 1966 (Die Sprache des Raumes, Düsseldorf 1976)

¹⁰ Die zitierten Maßeinheiten variieren ironischerweise; Nowak folgt Armin Poggendorf (dieser bezieht sich wiederum auf das populärwissenschaftliche Buch von Julius Faust: Körpersprache 1999 (Body Language 1971), S.29) in: Proxemik - Raumverhalten und Raumbedeutung in: UMWELT & GESUNDHEIT 4/2006

¹¹ u.a. Latour, Bruno: Das Parlament der Dinge, Frankfurt am Main 2001; für einen Überblick vgl. z.B. Realismus | Materialismus | Kunst hrsg. von Armen Avanessian, Christoph Cox, Jenny Jaskey und Suhail Malik, Berlin 2015